A MEMÓRIA INSCRITA EM ARTE: A PERMANÊNCIA DE UM PERCURSO NA FICÇÃO DE MÁRIO CLÁUDIO

 

Dalva Maria Calvão Verani - UFF

 

 

            Do neo-realismo às produções experimentais que marcaram as décadas imediatamente seguintes a este movimento, a ficção portuguesa se constituiu como um permanente espaço para a reflexão de questões relacionadas à situação histórica e política do país. Através de diferentes formas de construção e a partir de compromissos ideológicos mais ou menos explícitos, os escritores das décadas de quarenta, cinqüenta e sessenta sempre se preocuparam em trazer para seus textos os conflitos sociais que definiram a face do país durante este período, definitivamente marcado pelo autoritarismo da ditadura salazarista. Da prosa direta e objetiva de Alves Redol até a narrativa lúdica e renovadora de José Cardoso Pires, passando pela particular experiência realizada por Miguel Torga, os escritores deste período expuseram e denunciaram a realidade insatisfatória, contribuindo para a composição de um significativo painel da vida do povo português durante um longo período do século XX.

            A partir de 1974, com a Revolução de Abril e o fim do regime salazarista, certamente outro período se inicia para a literatura portuguesa. Apesar de muitos dos escritores então consagrados, como Cardoso Pires, Augusto Abelaira ou Vergílio Ferreira já estarem, à época da Revolução, distantes de uma proposta inicial predominantemente de denúncia política, tendo já de há muito alargado o leque de suas propostas temáticas e de suas experiências formais, será certamente fundamental para a produção destes mesmos escritores e de muitos outros surgidos após eles, bem como para aqueles que só começaram a produzir depois de 74, o clima de abertura e de circulação de idéias que se instala no país nos anos subseqüentes à Revolução dos Cravos. Após um primeiro momento de compreensível silêncio, a ficção ressurge com grande força, demonstrando a sua necessidade de cada vez mais se configurar como um espaço de indagação sobre o próprio país. Ultrapassada a grande questão que por tantos anos ocupara a cena principal, ou seja, a opressão política mais imediata e suas intermináveis conseqüências, os ficcionistas passam a indagar sobre questões mais amplas e mais subjetivas que, ao longo dos tempos, foram delineando o perfil de uma existência cultural portuguesa responsável pela formação de uma identidade própria. Para Eduardo Lourenço, a Revolução instaura uma “exigência de fala contraposta a um silêncio que era menos o de uma determinada situação histórica castradora que o imemorial de todos e de ninguém” (LOURENÇO, 1994, p.299). Surgirá, assim, segundo o ensaísta, “uma vontade de dizer, enfim, tudo”, da qual participarão antigos e novos autores. Nesta necessidade de “dizer tudo”, incluem-se desde os temas relacionados à situação anterior e por ela recalcados, como as guerras coloniais e a emigração, como aqueles ligados à recuperação da mais antiga memória, num mergulho pelos vários tempos do passado, na intemporal descoberta, algumas vezes revestida de um sopro mítico, de uma questionada identidade.

            Portanto, mais do que se transformar em material temático e mais do que abrir espaços para o questionamento de questões contemporâneas a ela, a Revolução de Abril parece ter possibilitado a abertura de comportas mais largas do imaginário, favorecendo múltiplos percursos e levando os ficcionistas a estenderem o olhar por outras paragens temporais, num repetido movimento de reflexão sobre a história e a memória nacionais, bem como sobre questões que ultrapassam as fronteiras pátrias e se identificam com a realidade humana universal.

            Neste amplo território de novas experiências temáticas e formais se inscreve a obra ficcional de Mário Cláudio, claramente representativa das renovadoras propostas da literatura de sua época. De Um verão assim, seu primeiro romance, sintomaticamente publicado em 1974, até Peregrinação de Barnabé das Índias, de 1998[1], sua obra se insere na tradição da literatura autocrítica que marcou a produção de seu país desde a década de sessenta, constituindo-se, antes de tudo, como um espaço de intensas características reflexivas e críticas dirigidas à própria linguagem literária. Através de variados procedimentos, que vão do intenso experimentalismo de seus primeiros livros até a manifestação da metalinguagem ou o exercício intertextual que atravessa grande parte de sua produção, Mário Cláudio deixa clara sua permanente opção por um texto exigente que, ao se interrogar, convoca de forma especial a atenção do leitor. Tais procedimentos, no entanto, adquirem características especiais ao se incluírem na forma narrativa preferencialmente trabalhada pelo escritor, a biografia, que, mais que um procedimento a ser somado aos outros, constitui-se como o próprio veículo para a exposição do texto auto-reflexivo e questionador. Distantes de um modelo tradicional, as biografias escritas por Mário Cláudio configuram-se como espaços privilegiados para a colocação de questões pertinentes à produção literária, como os limites entre o real e o imaginário ou as possibilidades de representação da escrita, na confirmação da opção indagadora do autor, a qual, ultrapassando o questionamento restrito ao texto literário, se amplia em direção ao questionamento de outras expressões estéticas, ou da atividade estética em si mesma.

            Esta ampliação da dimensão questionadora se evidencia, antes de tudo, no permanente diálogo que a obra de Mário Cláudio estabelece com as outras artes, procedimento que, além de buscar freqüentemente a confluência, na palavra escrita, das marcas de outras expressões artísticas, indaga sobre o que de comum parece atravessar ou sustentar qualquer obra de arte. E, em vários momentos, o autor radicaliza suas duas mais evidentes marcas, unindo a opção da escrita biográfica ao exercício dialógico com outras artes: surgem, assim, as suas biografias de artistas.

            Nesta categoria incluímos os romances Amadeo (1984), Guilhermina (1986) e Rosa (1988), que desenham ambíguas biografias do pintor Amadeo de Souza-Cardoso, da violoncelista Gulhermina Suggia e da ceramista Rosa Ramalha – obras que, reunidas posteriormente num único volume, formam a Trilogia da mão –, e o romance As Batalhas do Caia (1995), reconstruída biografia do escritor Eça de Queirós. Não por acaso, todos os biografados são artistas do norte de Portugal, região a que pertence o escritor. Dentre as inúmeras considerações que tais obras podem suscitar, importa-nos destacar a evidência de uma intenção de recuperação da cultura e da memória nacionais através de sua produção artística, pois parece-nos claro que, no diálogo que, por dentro das biografias, o escritor estabelece com as obras de seus biografados, insinua-se uma proposta de reconhecimento e de valorização do país e da identidade portuguesa. Ao retomar o texto de Eça de Queirós ou a pintura de Amadeo de Souza-Cardoso, Mário Cláudio estaria, certamente, propondo, por extensão, um questionador repensar da memória nacional, particularizada em cada uma destas vidas e privilegiadamente interpretada em cada uma de suas obras. A obra de arte, nesta perspectiva, passa a se constituir como privilegiado documento que se oferecerá às gerações futuras, não como mero registro do que transcorreu sucessivamente no tempo, mas como marca de uma realidade histórica própria, revelando-se como o começo ou recomeço da História de que fala Heidegger:

 

Sempre que a arte acontece, ou seja, quando há um começo, a História sofre um impulso: a História começa ou recomeça. A História não deve ser entendida, aqui, como uma simples sucessão de acontecimentos que, por muito importante que sejam, permanecem como incidentes no tempo. A História é a entrega de um povo à missão a ele conferida, bem como ao meio que o recebeu. ( HEIDEGGER, 1997, p.236)

 

            Num país como Portugal, para cuja formação tantas culturas concorreram, e em cujo longo percurso histórico não poucas vezes se abalaram e se desvirtuaram as bases de uma consciência nacional, de uma mais definida identidade, de diversas maneiras ameaçada por injunções externas, ou por grandes equívocos internos, torna-se fundamental este olhar crítico e resgatador sobre sua arte, imprescindível e insuspeita manifestação de sua cultura, instrumento permanentemente disponível para que não se mantenha sob a ameaça de silêncio e de esquecimento a cultura do povo.

            Neste sentido, dentre a produção de Mário Cláudio, destaca-se, de forma exemplar, o romance Rosa, terceiro volume da Trilogia da mão, texto onde, por entre realidade e ficção, acompanhamos a biografia daceramista Rosa Ramalha. Por sua origem popular, por sua intrínseca relação com um certo extrato profundamente significativo da identidade de seu país, mais especificamente, de sua região, Rosa Ramalha oferece, através do conhecimento de sua vida e de sua obra, um vasto caminho para que se estabeleça um enriquecedor contato e uma instigante reflexão sobre a cultura portuguesa. A proposta biográfica que sustenta a construção dos três volumes da Trilogia da mão adquire, no livro sobre a ceramista, contornos muito peculiares: neste livro, o narrador tradicional (já intensamente problematizado nos volumes anteriores) é substituído por inúmeros relatos orais e anônimos, registrados em intrigantes “fitas” e “notas” que só ao final do volume são identificados pelo leitor como pertencentes a dois pesquisadores interessados na vida da artista, os quais, na falta de provas documentais escritas, recolhem o que sobre ela ficou gravado na memória dos que a conheceram ou dela ouviram falar, daí resultando um variado painel de depoimentos de onde não se ausentaria a invenção do próprio depoente. A partir deste incerto material, por si só extremamente significativo, é traçado o percurso da vida da ceramista, oferecendo-se ao leitor, ao mesmo tempo, a apresentação de sua obra e a exposição de sua época.

            Distante da realidade aristocrática ou burguesa dos outros dois artistas biografados na trilogia em que se insere, Amadeo e Guilhermina, Rosa viverá sua infância no íntimo contato com o universo rural de sua aldeia. A primeira referência à sua vida mostra-a menina, a amassar com a mão o barro, na antecipação do que virá a ser o seu destino. A partir daí, acompanharemos os caminhos de sua vida pobre e trabalhosa de oleira e mãe de muitos filhos, num viver rústico e ignorado, durante o qual, entretanto, manter-se-á permanentemente viva a vontade de criação, entretanto só tardiamente plenamente realizada. Distante de qualquer centro urbano, sem a mais remota hipótese de qualquer aperfeiçoamento de seu potencial estético em alguma instituição especializada, como teria acontecido com o pintor e a violoncelista, Rosa Ramalha alimentou sua criatividade com o imemorial caldo da cultura popular da região norte de seu país, transferindo para a cerâmica, recriado, o vastíssimo mundo de onde se originara e de que era depositária. Valendo-se da forma de artesanato milenar praticado nas aldeias daquela região, Rosa criará um universo próprio, extremamente original, no qual se misturam elementos do imaginário popular às pessoalíssimas criações de sua própria inventividade.

             A inquestionável vinculação da produção desta artista com os elementos subjacentes à cultura de seu povo, permitirá a Mário Cláudio um especial tratamento do espaço e do tempo neste romance: ao se permitir relacionar livremente os fatos da história do país aos fatos da vida da ceramista, manipulando acontecimentos, personagens e datas em função de uma idéia de trânsito atemporal, de tempo circular, como nos mitos, onde o passado se faz permanentemente presente, o autor parece estar, na verdade, seguindo uma espécie de roteiro mágico sugerido pela própria obra da artista. Por outro lado, assim procedendo, ele estaria, na realidade, transpondo para seu texto um procedimento perfeitamente adequado à camada social a que Rosa pertenceu, já que é comum aos “sem história”- aí entendida como ciência inquestionável, na enrijecida concepção dos que ainda a pretendem fiel reprodução escrita dos acontecimentos – subverterem a cronologia ou a lógica dos fatos, na aceitação de uma outra temporalidade, de onde o rigor sucessivo se ausenta e onde os fatos presentes e passados se misturam, adquirindo os mitos assim criados o valor de verdade. Dentro desta concepção, no espaço de invenção do texto, Rosa Ramalha, como suas cerâmicas, ultrapassa seu tempo de vida real e, transformada em metonímia de seu povo, transita por séculos de história, num percurso que, da presença de celtas e mouros na Península, se estende até a Revolução de 1974. Assim é que, por entre notas e fitas que, fragmentariamente, nos informam sobre a vida, a época e a obra da artista, numa perspectiva pretensamente documental, encontramos outras que, sem nenhuma indicação prévia de corte temporal, nos remetem a situações históricas passadas.

            O primeiro destes trechos fala-nos de uma Rosa “timorata em seu canto”, a aprender os mistérios contados à volta da fogueira por um grupo de “guerreiros de argola de bronze”(p.26). Por um momento somos transportados ao início da história do país, visualizamos os celtas a se comunicarem “por agrestes consoantes, quando noticiavam do tal norte donde vinham.” E na alternância ou confluência entre presente da ceramista e passado do povo português, assistimos depois ao relato da artimanha que teria preparado São Tiago para afugentar os árabes instalados na Península, os quais, ao debandarem, teriam oferecido a Rosa, porque ela era “a melhor de todas”, o segredo de seus tesouros, que ela guardaria para sempre, partilhando-os com “alguns monarcas, apenas, de sua corte de barro.”(p.290).

            Desta forma, paralelamente aos fatos históricos, o livro vai compondo também um vasto painel sobre crenças, tradições, lendas e mitos da cultura da região onde viveu Rosa, na exposição de um vasto e fantástico universo com o qual a artista e seus narradores mantiveram uma intensa ligação, naturais participantes da milenar camada que forma o inconsciente coletivo de seu povo. Assim, podemos passar, sem maiores transições, do relato sobre qualquer fato do cotidiano da ceramista para o relato sobre uma “deusa antiquíssima” que habita a terra (p.15), ou sobre o ritual de iniciação das adolescentes “que caminhavam em cortejo, com um ramo de louro resfolgaste, a perfumar os ventos” (p.20), seres e práticas seculares que permanecem na atemporalidade a eles conferida pelo pensamento mítico e pelo espaço recriado da arte. Com desenvoltura, participam do mundo de Rosa, “diabos frenéticos” (p.24), “santos peregrinos” (p.49) ou eremitas (p.47). A este mundo visionário, acrescentam-se lendas, como a do ressuscitado galo de Barcelos (p.52), milagres, rituais, como o do batismo de Rosa à meia-noite, à beira do rio, ainda no ventre da mãe (p.18). Desta forma, se, em Rosa, diferentemente do que acontece nas outras biografias referidas, há uma carência de precisão histórica, de registros de datas e de feitos, aí abundam tradições orais e populares, substrato de uma outra história menos ortodoxa, porém igualmente válida, através da qual, de forma subjetiva, também efetuamos o conhecimento de um povo.

            Evidentemente que, nas outras biografias de artistas que escreveu, Mário Cláudio também empreende um valioso resgate da história e da cultura portuguesa, promovendo, a partir da recuperação dos percursos existenciais e da reflexão sobre as produções dos artistas biografados, uma possível reconstrução de parte significativa da história portuguesa. Entretanto, em Rosa, esta reconstrução assume contornos especiais, entre outras coisas, pela camada social a que pertenceu a ceramista. O inestimável acervo memorialístico que é construído durante séculos pelas parcelas menos favorecidas socialmente corre o risco de vir a ser desprezado e silenciado pelos que detêm o poder, quando não passa a ser simplesmente manipulado, o que equivale a uma outra forma de silêncio e de desprezo. Como lembra Le Goff, “a memória coletiva foi posta em jogo de forma importante na luta das forças sociais pelo poder. Tornarem-se senhores da memória e do esquecimento é uma das grandes preocupações das classes, dos grupos, dos indivíduos que dominam as sociedades históricas” (LE GOFF, 1990, p.426). Ao resgatar a obra de Rosa Ramalha e, a partir dela, uma vasta parcela da memória de parte do povo português, a obra de Mário Cláudio trabalha em direção contrária à entrevista pela ameaça mencionada por Le Goff. Seu texto reduplica, assim, a história contada pelos barros de Rosa e se faz depositário e veículo de uma memória a ser preservada, garantia da identidade de seu povo, o que vale dizer, garantia de sobrevivência num mundo em que, cada vez mais, os contornos próprios sofrem ameaça de apagamento e de destruição.

 

 

Referências Bibliográficas:

 

CLÁUDIO, Mário. Amadeo. Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984.

_____. Guilhermina. Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1986.

_____. Rosa. Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1988.

_____. As Batalhas do Caia. Lisboa, Dom Quixote, 1995.

LE GOFF, Jacques. História e memória. Campinas, UNICAMP, 1990.

LOURENÇO, Eduardo. O canto do signo – existência e literatura. Lisboa, Presença, 1994.

HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. In: DUARTE, Rodrigo (org). O belo autônomo. Belo Horizonte, UFMG, 1997.